Off-Theatre: The Transformation of Performance Spaces in The Context of Thai Theatre Sound Designer Following The COVID-19 Pandemic.

PULSE VOL.3 (January 2023)

“ละครเวทีนอกเวที: การเปลี่ยนแปลงพื้นที่การแสดงหลังสถานการณ์การแพร่ระบาด ของโรคโควิด-19 ผ่านมุมมองของผู้ออกแบบเสียงละครเวทีไทย”

Off-Theatre: The Transformation of Performance Spaces in The Context of Thai Theatre Sound Designer Following The COVID-19 Pandemic.

- Saranrat Sangchai

บทคัดย่อ

ท่ามกลางยุคสมัยและวิถีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงไปของผู้คน วงการศิลปะการแสดงโดยเฉพาะอย่างยิ่งแวดวงละครเวทีไทยต้องปรับตัวเป็นอย่างมาก จากวิกฤตจากการระบาดครั้งใหญ่ของโรคโควิด-19 ที่ส่งผลกระทบไปทั่วโลก เดิมทีละครเวทีจำเป็นต้องอาศัย “พื้นที่ทางกายภาพ” ในการแสดงมาโดยตลอด ศิลปิน คณะละครและผู้ผลิตละครจึงจำเป็นต้องหานวัตกรรมและพื้นที่ในการจัดแสดงใหม่ ๆ อย่าง “พื้นที่เสมือน” หรือ “ออนไลน์” มาช่วยให้ผ่านวิกฤตการณ์ครั้งนี้ไปให้ได้

จากการทำงานในฐานะผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบและออกแบบเสียงละครเวทีไทย บทความนี้นำเสนอหน้าที่ของเสียงและความสำคัญของผู้ออกแบบเสียงในละครเวที อีกทั้งยังชี้ให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงไปของกระบวนการคิดและสร้างสรรค์ผลงานดนตรีบนพื้นที่การแสดงที่หลากหลาย ดังจะเห็นได้จากกรณีศึกษาของผู้เขียนในการออกแบบเสียงและการมีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์ดนตรีจากการทำงานจริงในสายศิลปะการแสดง ประกอบไปด้วยผลงานดังต่อไปนี้

MEAN Sitcom World (กิจกรรมแฟนมีตออนไลน์ ในรูปแบบละครมิวสิคัล)
ผู้ต้องขังหญิง: อาญาสตรี-อาญาชีวิต (ผลงานละครเวทีในรูปแบบภาพยนตร์กึ่งละครเวที)
เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา (ผลงานซีรีส์)
Theatre To Go - Live Experiences Box (ผลงานละครเวทีในรูปแบบ Augmented Reality)

การเปลี่ยนแปลงไปของพื้นที่การแสดงหลังสถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ชี้ให้เห็นว่าศิลปะการแสดงได้ก้าวไปสู่พื้นที่การแสดงที่ไม่จำกัดอยู่เพียงแค่ “พื้นที่ทางกายภาพ” อีกต่อไป แต่ยังสามารถเข้าไปอยู่ใน “พื้นที่โลกเสมือน” หรือโลก “ออนไลน์” ได้อย่างแยบยล เป็นที่น่าสนใจมากว่าสิ่งที่จะเกิดขึ้นต่อไปในอนาคตนั้น จะมีรูปแบบและทิศทางการนำเสนอที่มอบประสบการณ์การรับชมการแสดงให้กับผู้ชม รวมถึงจะส่งผลต่อการทำงานสร้างสรรค์ในฐานะผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบและออกแบบเสียงสำหรับละครเวทีไทยอย่างไร

คำสำคัญ: ออนไลน์, พื้นที่การแสดง, นวัตกรรม, เทคโนโลยี, งานสร้างสรรค์ทางดนตรี, การบริหารจัดการ, ธุรกิจดนตรี

Abstract

The performing arts industry, particularly the Thai theatre industry, has had to adapt significantly to the changing era and lifestyles of people. Primarily reliant on the “physical spaces” of performances, artists and theatre production must now find innovative and new spaces such as “virtual spaces” or “online” to help overcome this crisis caused by the pandemic of COVID-19.

The author has observed changes in the performance area while working as a composer and sound designer for Thai theatre. This article discusses the role of sound in stage plays and the significance of sound designers. As a result, the process of creating musical works has evolved. This is evident in the authors' case studies in sound design and music creation in the performing arts field which includes the following works:

1) MEAN Sitcom World (A Musical theatre for fan meet event)

2) ผู้ต้องขังหญิง: อาญาสตรี-อาญาชีวิต (A theatre work as a film-stage production)

3) 180 Degree Longitude Passes Though Us (Television series)

4) Theatre To Go - Live Experiences Box (A theatre work in Augmented Reality platform)

Changes in the performance area following the COVID-19 pandemic situation revealed that the performing arts have moved into a performance space that is not limited to "Physical space," but can artfully enter "Virtual space" or "online" world. It would be very interesting to see what happens in the future, such as how the theater production procedure and direction will provide the audience with an immersive experience of the show, as well as how it will affect my creative work as a Thai theatre composer and sound designer.

Keywords: Online, performance spaces, innovation, technology, music creation, production management, music business

บทนำ

ย้อนกลับไปเมื่อช่วงปลายพ.ศ. 2562 ที่ทั่วโลกพบวิกฤตจากการระบาดครั้งใหญ่ของโรคโควิด-19 (Coronavirus disease 2019) เป็นโรคติดเชื้อทางเดินหายใจที่เกิดจากไวรัสโคโรนา ไวรัสสายพันธุ์ใหม่ที่ก่อโรคได้ในมนุษย์ สามารถแพร่กระจายได้ผ่านการไอ จาม อีกทั้งยังมีผลต่อระบบทางเดินหายใจและสามารถติดต่อกันได้ง่าย โรคโควิด-19 ถือโรคที่อุบัติใหม่ กว่าจะมีการผลิตวัคซีนและค้นพบวิธีรักษา ผู้ติดเชื้อก็เดินทางไปมาหาสู่กันข้ามโลกจนเกิดการแพร่เชื้อและรับเชื้อได้อย่างรวดเร็วเกินกว่าจะคาดการณ์ได้ ส่งผลให้มีผู้เสียชีวิตมากมายทั่วโลก นำไปสู่การปิดพรมแดนระหว่างประเทศ กิจกรรมทุกอย่างหยุดชะงักทันที โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวงการศิลปะการแสดง ทั้งวงการดนตรี ละครเวที ละครโทรทัศน์ ภาพยนตร์ และการแสดงอื่น ๆ ได้รับผลกระทบเป็นวงกว้าง โดยเฉพาะช่วงต้น พ.ศ. 2563 ที่แทบไม่มีการแสดงใด ๆ เกิดขึ้นเลย อันเป็นเหตุให้การประกอบอาชีพในวงการศิลปะการแสดงถูกแช่แข็งตามไปด้วย

ศิลปะการแสดง ตามความหมายของกระทรวงวัฒนธรรม [1] หมายถึง การแสดงดนตรี รำ-เต้น และละครที่แสดงเป็นเรื่องราว ทั้งที่เป็นการแสดงตามขนบแบบแผน มีการประยุกต์เปลี่ยนแปลงและ/หรือการแสดงร่วมสมัย การแสดงที่เกิดขึ้นนั้นเป็นการแสดงสดต่อหน้าผู้ชม และมีจุดมุ่งหมายเพื่อความงาม ความบันเทิงและ/หรือเป็นงานแสดงที่ก่อให้เกิดการคิด วิพากษ์ นำสู่การพัฒนาและเปลี่ยนแปลงสังคม ส่วนความหมายจากพจนานุกรมออนไลน์ของ The Britannica Dictionary [2] ได้ให้ความหมายว่า ศิลปะการแสดงคือศิลปะประเภทหนึ่งที่จัดแสดงเพื่อผู้ชม เช่น ละคร ดนตรี และการเต้นรำ ไม่ต่างจากความหมายจากพจนานุกรมออนไลน์ของ Oxford Learner’s Dictionaries [3] ที่ให้ความหมายไปในทิศทางเดียวกันว่า เป็นศิลปะ เช่น ดนตรี การเต้นรำ และละครที่จัดแสดงเพื่อผู้ชม ซึ่งโดยส่วนมากแล้วศิลปะการแสดงมักจัดแสดงในพื้นที่เฉพาะ [4] โดยสรุปแล้วขอบเขตของศิลปะการแสดง จึงหมายถึง รูปแบบหนึ่งของศิลปะที่เป็นการแสดง ทั้งการแสดงดนตรี การเต้นรำ และละคร ที่เกิดขึ้นเพื่อผู้ชมในพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง โดยพื้นที่ที่กล่าวถึงในความหมายข้างต้นแสดงถึงพื้นที่การแสดงที่เป็นกายภาพ

ท่ามกลางยุคสมัยและวิถีชีวิตที่เปลี่ยนแปลงไปของผู้คน วงการศิลปะการแสดงโดยเฉพาะอย่างยิ่งแวดวงละครเวทีไทยจึงต้องปรับตัวเป็นอย่างมาก จากเดิมทีต้องอาศัย “พื้นที่ทางกายภาพ” ในการแสดงมาโดยตลอด ศิลปิน คณะละครและผู้ผลิตละครจึงจำเป็นต้องหานวัตกรรมและพื้นที่ในการจัดแสดงอื่น ๆ เพื่อให้การประกอบอาชีพยังคงดำเนินต่อไปได้ คุณเพียงดาว จริยะพันธุ์ [5] ให้ความเห็นว่า จากนโยบายล็อกดาวน์ ในช่วงกลางปีจากรัฐบาล ที่กินเวลายาวนานตั้งแต่เดือนเมษายนจนถึงเดือนกันยายน ประกอบกับความเหนื่อยล้าของผู้สร้างงานที่ต้องเผชิญกับความไม่แน่นอน ทำให้เดือนมิถุนายนกลายเป็นเดือนที่วงการละครเวทีไทยซบเซาที่สุดในประวัติการณ์ เพราะมีการแสดงเพียงแค่เรื่องเดียวเท่านั้น จากข้อมูลดังกล่าว ส่งผลให้ศิลปินและผู้จัดงานเทศกาลต่าง ๆ ถูกผลักเข้าไปอยู่ในพื้นที่ใหม่ที่เรียกว่า “ออนไลน์”

รูปแบบการนำเสนอละครที่เปลี่ยนแปลงไปในสถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19

เมื่อพื้นที่ทางกายภาพกลายเป็นข้อจำกัดในการจัดแสดงละครเวที ทำให้พื้นที่ในโลกเสมือนอย่าง “ออนไลน์” มีบทบาทสำคัญเป็นอย่างมากกับศิลปินและผู้ผลิตทั้งในประเทศไทยและต่างประเทศ โดยรูปแบบการแสดงถูกแปรเปลี่ยนไปเป็นการจัดแสดงออนไลน์ อย่างการนำละครที่เคยบันทึกเทปแบบเต็มเรื่องไว้มาลงในช่อง Youtube ของศิลปินหรือคณะละคร โดยให้ดูแบบจำกัดเวลาในการรับชม (ไม่ได้ลงให้รับชมอย่างถาวร) เช่น ผลงานจากคณะ B-Floor เรื่อง Something Missing ที่เป็นละครเรื่องเยี่ยมใน พ.ศ. 2560 ผลงานจากภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ที่รวบรวมละครออกมาให้รับชม ในชื่อ “ละครอักษรฯ on screen” นอกจากนี้ยังมีการฉายบันทึกการแสดงแสดงสดผ่านช่องทางอื่น ๆ อีก เช่น Facebook, Vimeo และ AIS Play เป็นต้น ในขณะเดียวกันทางฝั่งประเทศญี่ปุ่นก็ได้มีการก่อตั้งกลุ่ม Save the theatre ขึ้นมา โดยจัดให้ผู้ชมสามารถรับชมการแสดงสดได้ทั้งในโรงละครและรูปแบบออนไลน์ แม้ว่าการถ่ายทำบันทึกการแสดงละครเวทีจะไม่ใช่เรื่องใหม่ เพราะทางฝั่งสหรัฐอเมริกามีการเปิดแพลตฟอร์มสตรีมมิ่ง (streaming) สำหรับดูละครเวทีมาตั้งแต่ พ.ศ. 2558 ที่รู้จักกันในนาม BroadwayHD เป็นการใช้งานระบบออนดีมานด์ (on demand) ที่ให้ผู้ชมสามารถเช่าหรือซื้อผลงานเพื่อรับชมได้ เช่นเดียวกันกับ Apple TV ที่นำ Come from Away (The Broadway Musical) มาลงในแพลตฟอร์มสตรีมมิ่งด้วย ในส่วนของ Disney+ Hotstar และ Netflix ก็มีละครเวทีหลากหลายเรื่องให้เลือกชม การระบาดใหญ่ครั้งนี้ถือเป็นตัวกระตุ้นให้ศิลปิน คณะละคร และผู้อำนวยการสร้างต้องปรับตัวครั้งใหญ่เพื่อหารายได้ในการเลี้ยงชีพและดำรงธุรกิจของตนโดยอาศัยรูปแบบออนไลน์

อีกกระแสหนึ่งคือการจัดแสดงสดในรูปแบบออนไลน์ผ่านแอปพลิเคชั่น Zoom และ Facebook Live ที่ยังคงไว้ซึ่งความสดใหม่และการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงและผู้ชมเอาไว้ให้มีความใกล้เคียงกับคำว่าการแสดง “สด” ซึ่งศิลปินมีการทดลองใช้รูปแบบในการนำเสนอผลงานที่หลากหลาย เช่น การจัดแสดงเป็นรอบ ๆ คล้ายกับละครเวที โดยการแสดงแต่ละรอบอาจมีการจำกัดจำนวนในการเข้าชม ให้เข้าชมฟรี หรือแม้แต่การเก็บค่าบัตรการแสดง การแสดงในรูปแบบออนไลน์ที่น่าสนใจอีกรูปแบบหนึ่งคือ การที่ผู้ชมสามารถสร้างร่างอวตารและเดินชมการแสดงในงานนิทรรศการออนไลน์ (Online Collective Art Exhibition) ภายใต้ชื่อ The Absolute Paradox ของกลุ่ม Toxiphilia ที่รวบรวมศิลปินต่างแขนงมาสร้างสรรค์งานร่วมกัน ทั้งภาพยนตร์ ดนตรีเชิงทดลอง กราฟิกเคลื่อนไหว และละครเวที ผ่านแพลตฟอร์ม Gather town ที่เนรมิตพื้นที่เสมือนออกมาเป็นบ้านผีสิง เปิดโอกาสให้ผู้ชมได้ร่วมเดินทางและมีปฏิสัมพันธ์ร่วมกันกับศิลปะได้อย่างน่าสนใจ

ในส่วนของผู้จัดเทศกาลละครเองก็ต้องปรับตัวไม่แพ้กัน ยกตัวอย่างเทศกาลละครนานาชาติสำหรับเด็กและเยาวชนกรุงเทพ (BICT Fest) ที่จัดขึ้นใน พ.ศ. 2562 มีความจำเป็นต้องเปลี่ยนรูปแบบในการจัดเทศกาลละคร จากเดิมที่เป็นการจัดในพื้นที่ทางกายภาพมาเป็นรูปแบบออนไลน์ โดยเปิดโอกาสให้ครอบครัวส่งเรื่องเล่าหรือนิทานเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งในโครงการ Stories from home podcast และนำไปเผยแพร่ผ่านเว็บไซต์ www.soundcloud.com ต่อมาใน พ.ศ. 2564 ทางเทศกาลได้ปรับเปลี่ยนรูปแบบใหม่ โดยการสร้างเว็บไซต์ www.bictfest.com ขึ้นมาเป็นแพลตฟอร์มของตนเอง ในเทศกาลที่ชื่อว่า BICT on(line) the MOVE ที่นำเสนอทางเลือกในการเรียนรู้นอกห้องเรียนผ่านการชมการแสดงแบบสตรีมมิ่ง การแสดงสดแบบที่ผู้ชมมีส่วนร่วมผ่านแอปพลิเคชั่น Zoom รวมถึงการเวิร์คชอปกิจกรรมสร้างสรรค์ต่าง ๆ โดยไม่มีค่าใช้จ่าย อีกเทศกาลด้านศิลปะการแสดงอย่างเทศกาลงานประชุมระดับนานาชาติด้านศิลปะการแสดง หรือไบแพม (BIPAM) ก็ผันตัวมาจัดงานผ่านรูปแบบออนไลน์ โดยคัดสรรการแสดงจากศิลปินทั้งในประเทศไทยและเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ มาสำรวจและเปิดบทสนทนาต่อสิ่งต่าง ๆ รอบตัว ตั้งแต่ประเด็นของตัวตน ร่างกาย เพศสภาวะ และประวัติศาสตร์ อีกทั้งยังเชิญศิลปิน ทีมงาน ผู้ผลิตละคร นักวิชาการด้านศิลปะทั่วโลกมาพบปะและแลกเปลี่ยนกัน นำไปสู่การเปิดโอกาสให้เกิดการทำงานร่วมกันตั้งแต่ระดับภูมิภาคไปจนถึงระดับสากล

ศาสตราจารย์พรรัตน์ ดำรุง มองว่า การแสดงไทยร่วมสมัยมีความหมายหลากหลายและยังคงปรากฏเป็นผลงานเชิงประจักษ์อยู่ในหลายพื้นที่การแสดง ซึ่งผลงานวิจัยที่เป็นตัวการแสดงจากการปรุงขึ้นใหม่ของศิลปินนักวิจัยที่ทำงานข้ามศาสตร์ ข้ามศิลป์ สามารถนำเสนอให้ผู้ชมรับชมได้ทั้งในพื้นที่ของการแสดงสด
(live performance) และในพื้นที่สื่อสังคมออนไลน์ หากย้อนกลับมามองที่สถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ที่แม้ว่าจะไม่สามารถทำให้นักแสดงและผู้ชมร่วมกิจกรรมด้วยกันในพื้นที่ทางกายภาพได้
แต่กิจกรรมทางศิลปะก็ยังต้องดำรงอยู่และเติบโตต่อไป แม้จะต้องอยู่ในโลกเสมือนอย่างโลกออนไลน์ก็ตาม [7]

บทบาทของเสียงและความสำคัญของผู้ออกแบบเสียงในละครเวที

เสียงทุกเสียงที่เกิดขึ้นในละครเวที ทั้งเสียงดนตรี เสียงประกอบ (sound effects) เสียงบรรยากาศ เสียงพูด หรือแม้แต่ความเงียบ ล้วนมีอิทธิพลต่อละครและการรับรู้ของผู้ชมเป็นอย่างมาก เสียงมีหน้าที่สำคัญในถ่ายทอดแนวคิดของละครไปยังผู้ชม รองศาสตราจารย์ ดร.จารุณี หงส์จารุ [8] ได้แบ่งสถานภาพของดนตรีในละครไว้ 2 รูปแบบ ได้แก่

ดนตรีเป็นส่วนสำคัญในละคร (dramatic music) โดยดนตรีเป็นส่วนสำคัญในการดำเนินเรื่องตั้งแต่เริ่มต้นจนจบ เช่น ดนตรีในการแสดงบัลเลต์ ดนตรีในละครเพลง หรืออุปรากร เป็นต้น
ดนตรีประกอบละคร (incidental music) เป็นส่วนประกอบในการดำเนินเรื่อง อาจใช้คลอประกอบการกระทำบางอย่าง คลอเบื้องหลังขณะที่ตัวละครกำลังพูด บรรเลงระหว่างเปลี่ยนฉากหรือเปลี่ยนเวลา เป็นต้น ทั้งนี้บทบาทของดนตรีประกอบละครสามารถแบ่งออกเป็น 6 ประเภทใหญ่ๆ ได้แก่

2.1. สร้างบรรยากาศ

2.2. เน้นหรือทำให้เกิดอารมณ์คล้อยตาม

2.3. นำเข้าเรื่อง

2.4. เชื่อมจากฉากหนึ่งไปสู่อีกฉากหนึ่งหรือจากเวลาหนึ่งไปสู่อีกเวลาหนึ่ง

2.5. เพิ่มสุนทรียะในละคร

2.6. ประกอบการเต้นรำ

นักออกแบบเสียงสำหรับละครเวทีชาวอังกฤษ นิยามบทบาทของเสียงและดนตรีไว้อย่างน่าสนใจว่า เมื่อคำพูดไม่สามารถอธิบายความรู้สึกของความสุขหรือความเศร้าได้ ดนตรีจะทำหน้าที่ส่งต่อความรู้สึกแทนคำพูดเหล่านั้น โดย Fry อธิบายบทบาทของดนตรีในละครเวทีไว้ดังนี้

นำเข้าเรื่อง เพื่อสร้างความคุ้นเคยให้กับผู้ชม
สร้างอารมณ์ร่วมและนำพาผู้ชมเข้าสู่เรื่องราวหรือพาไปยังพื้นที่ใหม่ๆ ของเรื่อง
เชื่อมฉากและส่งต่อพลังจากฉากหนึ่งไปสู่อีกฉากหนึ่ง
เปลี่ยนผ่านเวลาและยุคสมัย
สร้างบุคลิกและตัวตนให้กับตัวละครและสถานการณ์ [9]

เช่นเดียวกันกับ ที่ให้ความเห็นต่อการออกแบบเสียงว่า ศิลปะของการออกแบบเสียงในละครเวทีคือการที่เราเข้าใจว่าเสียงและดนตรีทำงานกับความเป็นมนุษย์อย่างไร และเมื่อมีความเข้าใจเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างเสียงและผู้คนอย่างเฉพาะเจาะจงมากขึ้นแล้วนั้น ก็ถึงเวลาที่จะสร้างสรรค์เสียงให้ตรงกับความต้องการของละคร นอกจากบทบาทของเสียงและดนตรีที่มีส่วนสำคัญในการดำเนินเรื่อง เสียงและดนตรียังมีส่วนสำคัญในการสร้างประสบการณ์และโน้มน้าวให้ผู้ชมเข้าไปมีส่วนร่วมกับสิ่งที่เกิดขึ้นในละคร ไม่ว่าจะเป็นการเข้าไปอยู่ในจิตใจของตัวละคร การเป็นผู้สังเกตการณ์อยู่รอบนอก การเดินทางข้ามเวลาทั้งอดีต ปัจจุบัน หรืออนาคต จนไปถึงการเข้าไปอยู่ในสถานที่ที่ไม่เคยไปมาก่อน รวมถึงสร้างเอกลักษณ์เฉพาะให้ละครแต่ละเรื่องได้อีกด้วย [10]

เสียงและดนตรีเหล่านี้จะไม่สามารถเกิดขึ้นได้ หากปราศจาก “ผู้ออกแบบเสียง” ซึ่งอาจมีความหมายแตกต่างกันออกไปในหลาย ๆ อุตสาหกรรม แต่สำหรับละครเวทีแล้ว ผู้ออกแบบเสียงมีหน้าที่รับผิดชอบและดูแลเสียงทุกเสียงที่เกิดขึ้นในพื้นที่การแสดง หรือ end-to-end process [11] ทั้งการบันทึกเสียงประกอบ การประพันธ์ดนตรี การออกแบบระบบเสียง (sound system design) การขยายเสียงดนตรีสดและเสียงนักร้อง (live music and vocal reinforcement and amplification) และความเข้าใจเรื่องเสียงในพื้นที่การแสดง (room acoustic) เป็นต้น ผู้ออกแบบเสียงจำเป็นจะต้องมีความรู้และความเข้าใจเกี่ยวกับเสียง ทั้งในแง่ของการกำเนิดเกิดขึ้นของเสียง การเคลื่อนที่ของเสียง การตอบสนองของเสียง รวมถึงการเลือนหายไปของเสียงในสภาพแวดล้อมต่าง ๆ อีกทั้งยังต้องเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับการสั่นสะเทือนของเสียงด้วย [12]

เมื่อกลับมามองในบริบทของประเทศไทย กระบวนการทำงานในการออกแบบเสียงไม่ได้มีแบบแผนหรือขั้นตอนที่ตายตัว หากขึ้นอยู่กับแต่ละบุคคลหรือผู้ผลิตละครแต่ละกลุ่ม บางกลุ่มก็มิได้ทำงานร่วมกับนักออกแบบเสียง แต่ใช้วิธีในการหาเสียงที่ต้องการจากอินเทอร์เน็ตมาใช้ประกอบละครมากกว่าการออกแบบหรือประพันธ์ขึ้นมาใหม่เนื่องจากปัญหาด้านงบประมาณ ด้วยเหตุผลด้านงบประมาณส่งให้กลุ่มผู้ผลิตละครบางกลุ่มเขียนบทละครที่เอื้อให้ละครไม่มีความจำเป็นต้องใช้เสียงหรือดนตรีประกอบ หรืออาจให้ตัวละครสร้างเสียงขึ้นมาได้เอง

ความเปลี่ยนแปลงของการทำงานด้านการออกแบบเสียง

ในฐานะที่ผู้เขียนทำงานด้านการออกแบบเสียงในแวดวงละครเวทีไทย จึงได้ติดตามสถานการณ์ในวงการละครเวทีไทยอย่างใกล้ชิดทั้งในฐานะของผู้สร้างสรรค์งานและในฐานะของผู้สังเกตการณ์ สถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ส่งผลกระทบเป็นอย่างมากทั้งปัญหาด้านสุขภาพ เศรษฐกิจ การสร้างสรรค์งานดนตรี เกิดภาวะหยุดนิ่งของศิลปินและผู้ผลิตละครเวที ทำให้ทุกฝ่ายต้องปรับตัวเพื่อดำเนินชีวิตกันต่อให้ไปได้ เป็นเวลาเกือบ 2 ปีที่งานด้านละครเวทีเงียบเหงาอย่างไม่เคยเป็นมาก่อน ทั้งโรงละครขนาดเล็ก โรงละครขนาดกลาง และโรงละครพาณิชย์ขนาดใหญ่ที่ต้องหยุดการแสดงทั้งหมด เมื่อสถานการณ์ค่อย ๆ คลี่คลายมากขึ้น ศิลปินต่าง ๆ เริ่มกลับมาสร้างสรรค์ผลงานมากขึ้นตามไปด้วย จากประสบการณ์การทำงานด้านการออกแบบเสียงให้ละครเวทีทั้งในรูปแบบการแสดงขนาดเล็ก หรือที่เรียกว่าละครโรงเล็ก และการทำงานด้านการออกแบบเสียงให้กับละครมิวสิคัลขนาดใหญ่ที่จัดแสดงในโรงละครพาณิชย์ เห็นว่า ละครโรงเล็กมีการฟื้นตัวได้เร็วกว่าละครมิวสิคัลขนาดใหญ่ ด้วยเหตุผลที่ว่า ละครโรงเล็กใช้คนจำนวนน้อยกว่า ใช้งบประมาณไม่เยอะ และสามารถปรับตัวให้เข้ากับพื้นที่การแสดงได้ไม่ยาก เช่น การแสดงในรูปแบบออนไลน์ การแสดงในพื้นที่เฉพาะ (site-specific) ที่เกิดขึ้นได้ทุกที่ ไม่ว่าจะเป็นห้องของตนเอง แกเลอรี่ หรือพื้นที่สาธารณะ ไม่จำกัดอยู่แค่ในโรงละครเท่านั้น หากมีความจำเป็นต้องใช้พื้นที่ทางกายภาพในการจัดแสดง ก็สามารถเว้นระยะห่าง (social distancing) ระหว่างนักแสดงและผู้ชมได้ตามนโยบายของรัฐบาล ในขณะที่ละครมิวสิคัลขนาดใหญ่จำเป็นต้องใช้คนจำนวนมาก ทั้งปริมาณของนักแสดง ปริมาณทีมงามหลากหลายฝ่าย จำเป็นต้องใช้งบประมาณจำนวนมากในการผลิตละครเวที รวมถึงข้อจำกัดด้านพื้นที่ ที่ต้องจัดแสดงในโรงละครพาณิชย์เท่านั้น ทั้งเหตุผลในแง่ของเทคนิคเฉพาะทาง เช่น การทำฉาก การจัดแสง การแสดงดนตรีสด การใช้ระบบขยายเสียง การแต่งหน้า การออกแบบเสื้อผ้าหน้าผม จำนวนการฝึกซ้อมที่มากครั้ง กว่าจะเกิดการแสดงขึ้นได้ เป็นต้น ซึ่งการลงทุนที่สูงนี้จำเป็นต้องขายบัตรการแสดงให้กับผู้ชมจำนวนมากเพื่อตอบโจทย์ทางธุรกิจ ความแออัดของผู้คนจำนวนมากทั้งจากฝั่งนักแสดง ทีมงานและผู้ชม ขัดต่อนโยบายการเว้นระยะห่างตามนโยบายของรัฐบาล เหตุนี้เองทำให้โรงละครพาณิชย์ขนาดใหญ่ไม่สามารถผลิตละครเรื่องใหม่ ๆ ออกมาได้ แต่สิ่งที่ทำได้ในสถานการณ์เช่นนี้ เห็นจะเป็นการนำละครที่เคยบันทึกเทปมาฉายซ้ำในช่องทางสตรีมมิ่งต่าง ๆ การปล่อยบทเพลงมิวสิคัลเรื่องเก่าให้ฟังผ่านช่องทางออนไลน์ การเปิดพื้นที่ให้เช่าสำหรับการฝึกซ้อมการแสดงและการถ่ายทำภาพยนตร์ รวมไปถึงการเปิดสอนการแสดงมิวสิคัลให้แก่บุคคลทั่วไป

ปฏิเสธไม่ได้ว่าเมื่อละครเวทีต้องเปลี่ยนรูปแบบไปอยู่ในพื้นที่ออนไลน์ วิธีคิดและวิธีการทำงานด้านการออกแบบเสียงจึงต้องปรับเปลี่ยนรูปแบบไปตามสื่อที่ต้องการนำเสนอ โดยปกติก่อนที่ผู้เขียนจะเริ่มต้นออกแบบเสียง สิ่งแรกที่ต้องทำคือการอ่านบทละคร เพื่อให้เข้าใจว่าละครเรื่องนี้ต้องการสื่อสารอะไร มีแนวคิดอย่างไร รวมไปถึงโครงเรื่อง องค์ประกอบสำคัญ ตัวละคร สถานที่และช่วงเวลา เป็นต้น ในขณะที่อ่านบทละคร ผู้เขียนจะจดบันทึกลงไปด้วยว่า ในแต่ละช่วงนั้นมีเสียงอะไรเกิดขึ้นบ้าง เสียงที่ปรากฏขึ้นนั้นเป็นเสียงที่มีแหล่งที่มาจากละคร (diegetic sound) เป็นเสียงที่ตัวละครได้ยิน เช่น เสียงตัวละครฟังวิทยุ หรือเป็นเสียงที่ต้องประพันธ์ขึ้นเพื่อใช้แสดงภาวะของตัวละคร สถานการณ์ หรือพื้นที่ ที่ไม่ได้มีแหล่งกำเนิดมาจากในโลกของละคร (non-diegetic sound) นอกจากนี้ยังต้องคำนึงด้วยว่าหากต้องประพันธ์ดนตรีควรใช้แนวดนตรีใดเพื่อให้เหมาะสมกับละคร ขั้นตอนหลังจากการอ่านบทละครแล้วเสร็จ คือการจัดเรียงลำดับคิวของเสียงที่ทุกเสียงที่จะปรากฏในละครและบันทึกไว้เป็นเอกสารที่เรียกว่า คิวชีท (cue sheet) เพื่อใช้ในการทำงานร่วมกันกับทีมอื่น ๆ จากนั้นจึงค้นคว้าหาแนวทางของเสียงและดนตรีที่และนำเสนอให้กับผู้กำกับและทีมงานทุกฝ่ายเห็นภาพเดียวกันกับผู้ออกแบบเสียง เมื่อทิศทางของเสียงและดนตรีชัดเจนแล้วจึงเริ่มออกแบบเสียงให้กับละคร ด้วยการออกแบบทำนองหลัก (main theme) ที่เป็นหัวใจหลักของเรื่อง ออกแบบเสียงคิวอื่น ๆ ของเรื่องจนครบ ไปพร้อม ๆ กับการฝึกซ้อมของนักแสดงเพื่อปรับความสั้นยาวของคิวเสียงและดนตรี ซึ่งอีกปัจจัยสำคัญที่ผู้ออกแบบเสียงต้องคำนึงถึงคือระบบเสียง (sound system) ที่ใช้ในการแสดง ยกตัวอย่างเช่น หากต้องการให้เสียงล้อมรอบผู้ชม (surround sound system) ด้วยการจัดวางลำโพงแบบ 4 ลำโพง ในขั้นตอนการออกแบบเสียงและประพันธ์ดนตรีจำเป็นต้องใช้ระบบเดียวกันในการสร้างสรรค์ด้วย เนื่องจากละครเวทีเป็นการแสดงสดรูปแบบหนึ่ง ในแต่ละรอบของการซ้อมและการแสดงจึงมีความแตกต่างกันบ้างขึ้นอยู่กับปัจจัยต่าง ๆ ที่ไม่สามารถควบคุมได้ อาทิ สภาพร่างกายของนักแสดง สภาพแวดล้อมของสถานที่ สภาพอากาศ พลังงานและการมีส่วนร่วมของผู้ชมในแต่ละรอบ เป็นต้น ส่งผลให้ผู้ออกแบบเสียงต้องมีความยืดหยุ่นและไหวพริบในการแก้ปัญหาที่อาจเกิดขึ้นเฉพาะหน้า

หากจะกล่าวถึงรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงไปของการทำงานด้านการออกแบบเสียงในละครเวที ผู้เขียนมองว่า “สื่อ” ในการทำงานนั้นเปลี่ยนแปลงไป เช่น การทำความเข้าใจบทละครผ่านคลิปวีดีโอแทนการอ่านบทละครในกระดาษ และเมื่อละครเวทีต้องเปลี่ยนไปอยู่ในรูปแบบอื่นอย่างกิจกรรมแฟนมีตออนไลน์ ภาพยนตร์ ภาพยนตร์สั้น ซีรีส์ หรือภาพยนตร์ที่ผู้ชมต้องมีปฏิสัมพันธ์ในรูปแบบ Augmented Reality ผู้ออกแบบเสียงและผู้ผลิตละครเวทีจำเป็นต้องศึกษาและทำความเข้าใจศาสตร์ของสื่อนั้น ๆ ไม่ว่าจะเป็นไวยากรณ์ โครงสร้าง องค์ประกอบหรือข้อจำกัดของรูปแบบละครเวทีที่เปลี่ยนไป ผู้เขียนจึงใคร่ขอยกตัวอย่างกรณีศึกษาจากการออกแบบเสียงและการมีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์ดนตรีจากการทำงานจริงในสายศิลปะการแสดง เพื่อให้เห็นถึงความแตกต่างของรูปแบบละครเวทีในพื้นที่การแสดงต่าง ๆ ประกอบไปด้วยผลงานดังต่อไปนี้

MEAN Sitcom World (กิจกรรมแฟนมีตออนไลน์ ในรูปแบบละครมิวสิคัล)
ผู้ต้องขังหญิง: อาญาสตรี-อาญาชีวิต (ผลงานละครเวทีในรูปแบบภาพยนตร์กึ่งละครเวที)
เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา (ผลงานซีรีส์)
Theatre To Go - Live Experiences Box (ผลงานละครเวทีในรูปแบบ Augmented Reality)

MEAN Sitcom World

ในช่วงต้นปีพ.ศ. 2563 ที่สถานการณ์การแพร่ระบาดเกิดขึ้นอย่างรุนแรง วงการศิลปะการแสดงซบเซา กิจกรรมการแสดงทั้งหมดแทบจะต้องหยุดแสดงไปอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ แต่หลังจากนั้นไม่นานศิลปินและนักแสดงในวงการบันเทิงก็เริ่มหันมาทำกิจกรรมในโลกออนไลน์มากขึ้น โดยกรณีศึกษากรณีแรกคือ MEAN Sitcom World Vlive งานแฟนมีต (fan meet) ออนไลน์ ในรูปแบบละครมิวสิคัล ที่จัดแสดงขึ้นครั้งแรกในวันที่ 6 กันยายน พ.ศ. 2563

ปกติแล้วการจัดกิจกรรมแฟนมีตหรืองานที่ศิลปิน ดารา นักแสดงจะจัดขึ้นเพื่อพบปะกับแฟนคลับที่คอยสนับสนุนงานตนเอง มักเกิดขึ้นในลักษณะของการพบปะกันในสถานที่ใดที่หนึ่ง เป็นการพูดคุยสังสรรค์กันในวาระพิเศษ เช่น ในวันเกิดของศิลปินคนพิเศษ เป็นต้น แต่ด้วยการระบาดที่ทวีความรุนแรงหนักขึ้นทำให้การจัดกิจกรรมแฟนมีตต้องถูกเลื่อนออกไป และถึงจุดหนึ่งก็ไม่สามารถเลื่อนการจัดกิจกรรมได้อีกต่อไป ทำให้ศิลปินจำเป็นต้องจัดการแสดงขึ้นมาให้ดีที่สุด ให้สมกับการรอคอยของเหล่าแฟนคลับ

คุณมีน พีรวิชญ์ อรรถชิตสถาพร ศิลปินนักแสดงในสังกัดของ UltimateTroop ได้ร่วมออกแบบกิจกรรมแฟนมีตในรูปแบบออนไลน์ ผ่านการแสดงละคร sitcom โดยส่วนหนึ่งของการแสดงมีมิวสิคัลเป็นองค์ประกอบหลักด้วย ซึ่งกิจกรรมครั้งนี้ถูกเผยแพร่ผ่านแฟลตฟอร์มที่ชื่อว่า Vlive แพลตฟอร์มที่ให้บริการวีดีโอไลฟ์สตรีมมิ่งจากประเทศเกาหลี เป็นช่องทางที่ให้ศิลปินใช้เพื่อถ่ายทอดสดวีดีโอ ไม่ว่าจะเป็นงานแฟนมีต การพูดคุยกับเหล่าแฟนคลับ การแสดงต่าง ๆ ผ่านโลกออนไลน์ ทั้งนี้ผู้ใช้แพลตฟอร์ม Vlive สามารถเข้าถึงเนื้อหาต่าง ๆ ของศิลปินได้ ทั้งแบบที่ไม่ต้องเสียค่าใช้จ่าย แบบสมัครสมาชิกรายเดือน และแบบที่ต้องจ่ายค่าเข้าชมการแสดงเป็นครั้ง ๆ คล้ายกับการซื้อบัตรการแสดงทั่วไปนั่นเอง

ด้านการประพันธ์ดนตรี วิธีการทำงานยังคงไว้ซึ่งรูปแบบการประพันธ์ดนตรีมิวสิคัลแบบเดิม กล่าวคือเริ่มต้นจากการขึ้นโครงดนตรีไปพร้อม ๆ กับการคิดเนื้อเพลงจากโครงเรื่องที่ได้รับมาจากทีมเขียนบท จากนั้นพัฒนาดนตรีและเนื้อร้องจนสำเร็จเป็นเดโม่ที่ 1 เพื่อให้ผู้กำกับการแสดงเห็นทิศทางของดนตรีที่จะเกิดขึ้น และนำไปพัฒนาร่วมกับภาพบนพื้นที่การแสดงที่สอดคล้องกันกับดนตรี นอกจากนี้เดโม่ที่ 1 ยังมีไว้ให้ศิลปินได้นำไปฝึกร้อง ซึ่งอาจมีการปรับเปลี่ยนคำบางคำ เพื่อให้กับการร้องของศิลปิน รวมถึงปรับท่อนเพลงต่าง ๆ ให้เข้ากับการแสดงด้วย หลังจากนั้นจึงพัฒนาดนตรีต่อไปจนสำเร็จกลายเป็นดนตรีฉบับสมบูรณ์ที่พร้อมสำหรับการแสดง แม้จะเป็นการถ่ายทอดสดวีดีโอของศิลปิน ที่ผู้ชมทั่วโลกจะได้รับชมพร้อมกัน แต่การถ่ายทำละครแฟนมีตเรื่องนี้ เป็นการบันทึกการแสดงสดที่ถ่ายทำเอาไว้ก่อนในสตูดิโอ สามารถแสดงได้หลายครั้งจนได้ภาพการแสดงที่ดีที่สุด มีกระบวนการของการตัดต่อวีดีโอเข้ามาเกี่ยวข้อง รวมถึงเสียงดนตรีและเสียงร้องที่เกิดขึ้นในการแสดงมิวสิคัลก็เป็นการบันทึกไว้อยู่ก่อนแล้ว (แม้ว่าจะมีการบันทึกเสียงร้องขณะที่แสดงไปด้วยก็ตาม) เพื่อให้ง่ายต่อการนำไปใช้งานในการถ่ายทำวีดีโอ

จะเห็นได้ว่าการประพันธ์ดนตรีมิวสิคัลได้เปลี่ยนรูปแบบไป จากเดิมที่การแสดงมิวสิคัลมักเกิดขึ้นในโรงละคร ได้เปลี่ยนสภาพไปอยู่ในกิจกรรมแฟนมีตที่คนจากทั่วโลกสามารถรับชมได้ผ่านแพลตฟอร์ม Vlive นักแสดงที่ต้องร้องสดไปพร้อมกับดนตรี ก็ไม่จำเป็นต้องร้องสดอีกต่อไปเพราะมีเทคนิคของการถ่ายทำและตัดต่อวีดีโอที่สามารถทำซ้ำได้ในกระบวนการผลิตวีดีโอ (video production)

ผู้ต้องขังหญิง: อาญาสตรี-อาญาชีวิต

กรณีศึกษาต่อมาเกิดขึ้นในช่วงปลายปี พ.ศ. 2564 จากสถานการณ์การแพร่ระบาดของโควิด-19 เริ่มคลายตัวลง ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. พันพัสสา ธูปเทียน อาจารย์ประจำภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ได้จัดทำละครเวทีเรื่อง ผู้ต้องขังหญิง: อาญาสตรี-อาญาชีวิต โดยเป็นผลงานละครเวทีที่นำเสนอผ่านรูปแบบภาพยนตร์กึ่งละครเวที หรือที่ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. พันพัสสา ธูปเทียน นิยามขึ้นมาว่าเป็น film-stage production ซึ่งอยู่ในโครงการการใช้นาฏกรรมเพื่อพัฒนาคุณภาพชีวิตด้านสุขภาพ สังคม และสิ่งแวดล้อม โดย สำนักการวิจัยแห่งชาติ (วช.) ร่วมกับจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย โดยเผยแพร่ในรูปแบบออนไลน์เป็นครั้งแรกผ่าน YouTube ของโครงการ ในวันที่ 23 มกราคม พ.ศ. 2565

ด้วยความเชื่อที่ว่าการชมภาพยนตร์ในมุมมองของละครเวทีจะทำให้เห็นตัวละครได้อย่างใกล้ชิดขึ้น ประกอบกับเทคนิคการถ่ายทำแบบภาพยนตร์ ที่สามารถเลือกใช้มุมกล้องที่ใกล้หรือไกลตัวละคร เพื่อถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกของตัวละครได้แตกต่างจากการนั่งชมละครเวทีในโรงละครที่มองเห็นได้ในระยะเดียวเท่านั้น การจัดฉาก จัดแสง ให้มีความเป็นละครเวที ช่วยให้เกิดพื้นที่ในการตีความ คิดต่อ รวมถึงรับรู้ความรู้สึกของตัวละครได้อย่างลึกซึ้ง ไม่หลุดอยู่ในโลกของตัวละครมากเกินไป ซึ่งผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. พันพัสสา ธูปเทียน (2565) ตั้งใจให้ละครเรื่องนี้มีความเป็นกึ่งสารคดีด้วย แม้ว่าละครเรื่องนี้จะเกิดขึ้นจากการแต่งขึ้นมาใหม่ก็ตาม วิธีการทำงานยังคงไว้ซึ่งรูปแบบกระบวนการทำงานแบบละครเวที ที่เริ่มตั้งแต่ขั้นตอน pre production ในการสำรวจ ค้นคว้า และศึกษาหาข้อมูลเกี่ยวกับเรื่องที่ต้องการจะเล่า ในที่นี้คือเรื่องสถิติของผู้ต้องขังหญิงที่เพิ่มขึ้นอย่างมีนัยยะสำคัญ จากนั้นมาสู่ขั้นตอน production คือการเขียนบทละคร ออกแบบละครทั้งในแง่ของการกำกับละคร การแสดง เสื้อผ้า ฉาก แสง การซ้อมละคร การถ่ายทำภาพยนตร์ ตัดต่อภาพ และการออกแบบเสียง จนไปถึงการเผยแพร่ การประเมินการทำงานจากทีมงาน ผู้ชม และสรุปผลการวิจัย ในขั้นตอนของ post production

เมื่อรูปแบบการนำเสนอเปลี่ยนไปเป็นรูปแบบของภาพยนตร์ วิธีการออกแบบเสียงจึงต่างออกไปด้วย จากเดิมที่นักออกแบบเสียงในละครเวทีมีหน้าที่ออกแบบเสียงทุกเสียงที่เกิดขึ้นในการแสดง ไม่ว่าจะเป็นเสียงดนตรีประกอบ เสียงประกอบ (sound effect) เสียงบรรยากาศ รวมถึงการออกแบบระบบขยายเสียงที่ใช้ในการแสดงอย่างการติดตั้งไมโครโฟน หรือการติดตั้งลำโพงด้วย เมื่อเปลี่ยนเป็นบันทึกการแสดงด้วยกระบวนการถ่ายภาพยนตร์แล้วนั้น สิ่งที่นักออกแบบเสียงต้องทำเหลือเพียงแค่การออกแบบเสียงประกอบและเปลี่ยนบทบาทเป็นผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์ไปโดยปริยาย ซึ่งกระบวนการสร้างสรรค์งานก็จะถูกเปลี่ยนไปด้วย หากเป็นการแสดงละครเวทีที่เล่นสดในพื้นที่การแสดง เสียงที่ผู้ชมจะได้ยินในแต่ละครั้งอาจมีความไม่แน่นอน เนื่องจากปัจจัยหลาย ๆ อย่าง เช่น สภาพอากาศ สภาพร่างกายของนักแสดงที่อาจเปล่งเสียงไม่เหมือนเดิมในการแสดงแต่ละรอบ พลังงานของนักแสดงที่ไม่เหมือนกันในแต่ละวันก็ส่งผลให้ความดังเบาของเสียงดนตรีประกอบต่างไปในแต่ละรอบการแสดง จังหวะเข้าออกของดนตรีที่คลาดเคลื่อน รวมถึงระยะเวลาในการแสดงที่ต่างกันด้วย ซึ่งนี่คือเสน่ห์ของการแสดงสดที่ทำให้การแสดงแต่ละรอบจะไม่มีทางเหมือนกัน ทั้งนี้ข้อผิดพลาดในการแสดงแต่ละครั้งเป็นสิ่งที่ยอมรับได้ เนื่องจากปัจจัยแวดล้อมที่ไม่สามารถควบคุมได้นั่นเอง แต่เมื่อกลับมามองในกระบวนการผลิตภาพยนตร์จะเห็นว่าภาพยนตร์เป็นสื่อที่เมื่อนำกลับมาเล่นซ้ำ ทุกองค์ประกอบของการแสดงยังคงเดิม ทั้งท่าทางของนักแสดง พลังงานของนักแสดง มุมกล้อง และความยาวของภาพยนตร์ เป็นต้น ฉะนั้นแล้วเมื่อภาพยนตร์ถูกผลิตออกมาจึงมีความจำเป็นจะต้องลดข้อผิดพลาดให้ได้มากที่สุด เช่น หากแสดงไม่ดีก็สามารถแสดงและถ่ายทำใหม่ได้ หรือใช้เทคนิคของการตัดต่อมาช่วยในการเล่าเรื่องเพื่อให้ผู้ชมได้เนื้อหาที่ลื่นไหลครบถ้วน หากมองในมุมของผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์แล้วนั้น กระบวนการประพันธ์ดนตรีจึงมีความซับซ้อนน้อยกว่าการออกแบบเสียงในละครเวทีมาก เพราะผู้ประพันธ์จะประพันธ์ดนตรีภายหลังจากการได้รับภาพยนตร์ที่ตัดต่อสมบูรณ์แล้วมาทำงาน ทำให้สามารถประพันธ์ดนตรีที่เหมาะสมกับภาพยนตร์ได้ โดยไม่ต้องคำนึงถึงปัจจัยอื่น ๆ เช่น ไม่ต้องกังวลว่าดนตรีจะเข้าออกในที่เดิมทุกครั้งหรือไม่ ดนตรีจะยาวพอกับฉากนั้น ๆ หรือไม่ หรือระบบเสียงจะมีปัญหาเฉพาะหน้าหรือไม่ เป็นต้น เพราะเมื่ออยู่ในรูปแบบของภาพยนตร์แล้ว เสียงทุกเสียงสามารถออกแบบได้อย่างเจาะจงจริง ๆ

อย่างที่กล่าวไปข้างต้นว่า ในกระบวนการออกแบบเสียงสำหรับละครเวที นักออกแบบเสียงต้องคำนึงถึงเสียงทุกเสียงที่เกิดขึ้นในการแสดง แต่เมื่อถูกเปลี่ยนมาอยู่ในรูปแบบของภาพยนตร์ ขอบเขตของสิ่งที่ผู้เขียนในฐานะนักออกแบบเสียงในละครเวทีต้องทำ จะเหลือเพียงแค่การประพันธ์ดนตรีประกอบภาพยนตร์เท่านั้น เพราะในศาสตร์ของเสียงในภาพยนตร์ ไม่ได้มีเพียงเสียงดนตรี หากยังประกอบไปด้วยเสียงอื่น ๆ อีกมากมาย ทั้งเสียงการพูดของตัวละคร เสียงประกอบ เสียงบรรยากาศ ซึ่งอาศัยศาสตร์คนละศาสตร์กันในการจัดการ ผู้เขียนจึงได้ทำงานร่วมกับคุณพูลเพชร หัตถกิจโกศล ผู้เชี่ยวชาญทางด้านการตัดต่อเสียง (sound editor) จากบริษัท One Cool Sound Studio เข้ามาช่วยในการทำงานส่วนนี้ เพราะเสียงบางเสียงที่บันทึกมาระหว่างการถ่ายทำภาพยนตร์นั้นมีข้อผิดพลาดหลายประการ เช่น เสียงรวบกวนที่แทรกเข้ามาระหว่างที่นักแสดงพูด เสียงการกระทำของตัวละครในบางฉากมีคุณภาพที่ไม่ดี เป็นต้น นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องใส่เสียงบรรยากาศในห้องขังเสริมขึ้นภายหลัง เพื่อให้ได้บรรยากาศที่สมจริงของสถานที่ดังกล่าว รวมถึงการออกแบบความเงียบที่ส่งผลกับเนื้อเรื่องด้วย ทั้งนี้กระบวนการการทำงานของคุณพูลเพชร หัตถกิจโกศล เป็นกระบวนการเดียวกับการออกแบบเสียงและผสมเสียงสำหรับภาพยนตร์

ข้อสังเกตที่ผู้เขียนค้นพบในระหว่างการทำงานครั้งนี้คือ เมื่อรูปแบบการนำเสนองานศิลปะเปลี่ยนแปลงไป กระบวนการคิดและกระบวนการสร้างสรรค์งานก็เปลี่ยนแปลงตามไปด้วย เนื่องจากศาสตร์ของศิลปะแต่ละแขนง ต่างมีทฤษฎี สุนทรียศาสตร์ องค์ประกอบและโครงสร้างที่แตกต่างกัน ฉะนั้นแล้วหากเราจะก้าวไปสู่การทำงานข้ามศาสตร์ สิ่งที่ต้องคำนึงถึงเป็นอันดับต้น ๆ คงจะไม่พ้นการทำความเข้าใจศาสตร์แต่ละศาสตร์อย่างถ่องแท้ เพื่อให้ผลงานที่ออกมาสมบูรณ์ตามที่ผู้สร้างสรรค์ตั้งใจไว้ และอีกปัจจัยที่สำคัญคือการที่ละครเวทีได้เปลี่ยนพื้นที่ทางกายภาพมาอยู่ในพื้นที่เสมือนอย่างพื้นที่ในออนไลน์แล้วนั้น การรับรู้ของผู้ชมก็เปลี่ยนไปด้วยเช่นกัน เพราะในโลกออนไลน์มีภาพยนตร์ สื่อมัลติมีเดีย หรือแม้กระทั่งบันทึกการแสดงสดของละครเวทีจากทั่วทุกมุมโลก ที่ผู้ชมสามารถเข้าถึงได้อย่างง่ายดาย ทำให้เกิดการเปรียบเทียบในแง่คุณภาพได้

เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา

กลุ่มผู้สร้างสรรค์งานด้านละครเวทีผันตัวมาทำงานร่วมกับอุตสาหกรรมบันเทิงกันมากขึ้นในช่วงสถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ดังกรณีศึกษาซีรีส์ “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” ที่เป็นผลงานซีรีส์แนวมัลติเลเยอร์ดรามา (multilayer drama) [13] โดยนำเสนอความบันเทิงของความรักต่างวัยที่ผู้ชมทุกคนสามารถเข้าถึงได้ เป็นเรื่องที่เกิดขึ้นระหว่างหนุ่มใหญ่ผู้หันหลังให้โลกกับเด็กหนุ่มที่พร้อมเอื้อมให้ถึงเส้นขอบฟ้า แต่เมื่อแม่ของเด็กหนุ่มผู้นั้นคือเพื่อนสนิทของพ่อและเธอเอง ซึ่งความสัมพันธ์ระหว่างพ่อและเพื่อนสนิทของพ่อได้ถูกรื้อฟื้นขึ้นมาพร้อมกับถูกตั้งคำถามอย่างท้าทาย ซึ่งเนื้อหาของซีรีส์เรื่องนี้เน้นไปที่การตั้งปัญหาของสังคมที่เริ่มต้นจากครอบครัว ทัศนคติที่มีต่อความหลากหลายทางเพศและความแตกต่างทางความคิดของคนต่างรุ่น อำนวยการผลิตโดย Miti Art Media ออกฉายเป็นครั้งแรกวันที่ 14 สิงหาคม พ.ศ. 2565 จำนวน 8 ตอน ผ่านทางช่อง One31 และแพลตฟอร์มออนไลน์ทางช่อง TrueID และ Gagaoolala

ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พรรณศักดิ์ สุขี ผู้อำนวยการศิลป์และหัวหน้าภาควิชาศิลปะการแสดง คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยกรุงเทพ ผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงซีรีส์เรื่อง “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” นำเสนอกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานบันเทิงคุณภาพที่ประกอบไปด้วย 4 ปัจจัยดังนี้

ด้านการแสดง โดยมุ่งเน้นคุณภาพการแสดงด้วยวิธีการเข้าถึงตามทฤษฎีสากล ผ่านการทำ acting workshop อย่างเป็นระบบ เพื่อให้นักแสดงค้นพบวัตถุดิบภายใน (inner material) และนำมาใช้ในการทำความเข้าใจตัวละคร จนสามารถก้าวเข้าสู่จุดเปลี่ยนในการ “เป็น” ตัวละครนั้น ๆ ได้อย่างสมบูรณ์
ด้านบทละคร บทละครถือเป็นหัวใจหลักของละคร ไม่ว่าจะเป็นซีรีส์หรือภาพยนตร์ จำเป็นต้องสร้างสรรค์บทที่มีมิติลุ่มลึกและสะท้อนบริบทของสังคมในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่ง ซึ่งหน้าที่ของบทละครมิใช่สร้างขึ้นเพื่อความบันเทิงเท่านั้น แต่จำเป็นต้องรับผิดชอบต่อผู้ชมด้วย โดยกระบวนการสำคัญที่ใช้ในการสร้างบทละครครั้งนี้ มุ่งเน้นไปที่กระบวนการเชิงวิจัย ผ่านการสัมภาษณ์กลุ่มเป้าหมาย การสอบถามความเห็นที่หลากหลายในสังคม เพื่อให้ได้มาซึ่งองค์ประกอบและรายละเอียดที่แข็งแรง เพียงพอต่อการออกแบบตัวละครและแก่นความคิดของตัวละคร
ด้านภาพและองค์ประกอบศิลป์ เป็นสิ่งที่ช่วยให้ผู้ชมสัมผัสถึงความงามของภาพและองค์ประกอบศิลป์ ในทุก ๆ การจัดวางและถ่ายทำ จะต้องได้รับการออกแบบให้เล่าเรื่องและสื่อความหมายของเรื่องในทุกมิติ ไม่ว่าจะเป็นแสง สี ฉาก เสื้อผ้า เครื่องแต่งกาย การแต่งหน้า มีการกำหนดอารมณ์และโทนสีเพื่อสร้างเอกลักษณ์ในผลงาน ทั้งนี้ยังรวมไปถึงการเลือกสถานที่ถ่ายทำที่ต้องสอดคล้องกับความงามตามเนื้อเรื่อง เพื่อส่งต่อบรรยากาศและอารมณ์ความรู้สึกไปให้ถึงผู้ชม
ด้านดนตรีและเพลงประกอบ ปัจจัยสำคัญประการสุดท้ายที่มีส่วนช่วยในการสร้างอารมณ์ความรู้สึกและตรึงใจให้แก่ผู้ชมคือดนตรีและเพลงประกอบ ด้วยความตั้งใจของศาสตราจารย์พรรณศักดิ์ สุขี ที่ต้องการแสดงให้เห็นความก้าวหน้าในวงการดนตรีและอัจฉริยภาพของศิลปินไทยในการประพันธ์ดนตรีประกอบที่พิถีพิถันในการเลือกเสียงดนตรี เครื่องดนตรี และสีสันของดนตรี เพื่อสร้างประสบการณ์ที่ดีให้กับผู้ชม

แม้ว่าซีรีส์เรื่อง “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” จะถูกออกแบบให้เป็นละครโทรทัศน์ แต่ในแง่กระบวนการการสร้างสรรค์ก็ยังคงไว้ซึ่งความพิถีพิถันในรูปแบบของละครเวทีดังปัจจัยที่กล่าวไปข้างต้น เมื่อผสานเข้ากับศาสตร์ของภาพยนตร์ ทั้งในแง่การถ่ายทำ การใช้มุมกล้อง การเลือกใช้ประเภทของกล้องและเลนส์ รวมไปถึงการจัดวางองค์ประกอบศิลป์แล้วนั้น ทำให้ละครโทรทัศน์เรื่องนี้กลายเป็นซีรีส์ที่มีองค์ประกอบศิลป์และกระบวนการประพันธ์ดนตรีประกอบอย่างศาสตร์ของภาพยนตร์ มีกระบวนการสร้างสรรค์บทละครและฝึกซ้อมนักแสดงที่ลุ่มลึกเป็นเหตุเป็นผลอย่างละครเวที ถือเป็นการรวมศาสตร์ของศิลปะแขนงต่าง ๆ เอาไว้ได้อย่างประณีต

ด้วยกระบวนการสร้างสรรค์ที่รวมศาสตร์ของศิลปะหลากหลายแขนงเอาไว้ด้วยกันนี้ ส่งผลให้วิธีการจัดการการผลิตดนตรีและการประพันธ์ดนตรีเปลี่ยนแปลงตามไปด้วย บทบาทของผู้เขียนในการสร้างสรรค์ดนตรีประกอบซีรีส์เรื่องนี้ คือการเป็นผู้ประสานงานและผู้เรียบเรียงดนตรี ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งในทีมประพันธ์ดนตรีอันประกอบไปด้วย คุณระพีเดช กุลบุศย์ (ผู้กำกับดนตรี) คุณทฤษฎี ณ พัทลุง (ผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบ) คุณภาคภูมิ เจริญวิริยะ (ผู้เรียบเรียงดนตรีและประพันธ์ดนตรีประกอบสำหรับเพลงนำเรื่อง) คุณวิชญ์วิสิฐ หิรัญวงษ์กุล (ผู้ประพันธ์คำร้อง) และคุณเนติณัฐ พูดคล่อง (ผู้ตัดต่อดนตรี)

จากประสบการณ์ที่เคยสร้างสรรค์งานดนตรีร่วมกับทีมประพันธ์ดนตรีทีมนี้ ร่วมกับผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.พรรณศักดิ์ สุขี ในฐานะนักออกแบบเสียงประกอบละครเวทีเรื่องก่อน ๆ เช่น ละครเวทีเรื่อง ขุนเดช เดอะมิวสิคัล ผู้เขียนพบข้อสังเกตที่น่าสนใจเกี่ยวกับกระบวนการสร้างสรรค์งานดนตรีที่เปลี่ยนรูปแบบจากละครเวทีเป็นซีรีส์ ประเด็นแรก เมื่อรูปแบบของศิลปะการแสดงเปลี่ยนแปลงไป วิธีการสร้างสรรค์ผลงานก็แตกต่างกันไปเช่นกัน ด้วยความเป็นมืออาชีพของผู้เขียนบทและผู้กำกับการแสดงที่มีประสบการณ์ทำงานด้านละครเวทีมาอย่างยาวนาน ทำให้บทละครซีรีส์เรื่อง “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” มีกลิ่นอายของความเป็นละครเวทีอยู่สูงมาก ทั้งภาษาที่ตัวละครใช้ในเรื่อง ความสวยงามของบทพูดที่สละสลวยเปรียบเหมือนวรรณกรรม รวมถึงทิศทางขององค์ประกอบต่าง ๆ ที่ถูกกำหนดไว้อย่างละเอียดว่าในแต่ละช่วงตอนของเรื่อง
มีภาพ เสียง บรรยากาศ และความรู้สึกที่ต้องส่งต่อไปยังผู้ชมอย่างไร เมื่อกลับมามองในส่วนของการประพันธ์ดนตรี ผู้เขียนและทีมงานจึงได้ออกแบบกระบวนการทำงานร่วมกันและเห็นว่า ซีรีส์เรื่องนี้มีความต้องการดนตรีที่เฉพาะเจาะจงมาก ไม่สามารถใช้คลังเพลง (music library) ที่มีขายทั่วไปได้ ซึ่งโดยปกติแล้วในอุตสาหกรรมบันเทิงทั่วไป ดนตรีประกอบซีรีส์ มักใช้วิธีการประพันธ์ดนตรีออกเป็นอารมณ์ต่าง ๆ เช่น ดนตรีเศร้า ดนตรีดีใจ ดนตรีเหงา ดนตรีตื่นเต้น เป็นต้น โดยแต่ละอารมณ์อาจมีการแปรทำนองหรือเรียบเรียงดนตรีให้ไม่ซ้ำกันเพื่อใช้กับฉากในละครที่หลากหลายได้ ไม่จำเป็นต้องประพันธ์ดนตรีขึ้นมาใหม่ตามภาพที่เกิดขึ้นทุกครั้ง ต่างจากดนตรีประกอบละครเวทีและดนตรีประกอบภาพยนตร์ แต่สำหรับ ซีรีส์เรื่อง “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” ทีมดนตรีต้องสร้างสรรค์ดนตรีที่เฉพาะเจาะจงกับฉากสำคัญแต่ละฉากเหมือนกับดนตรีประกอบละครเวทีและดนตรีประกอบภาพยนตร์ รวมถึงต้องสร้างสรรค์ดนตรีในรูปแบบคลังดนตรีควบคู่กันไปด้วย เพื่อทำหน้าที่เป็นดนตรีพื้นหลัง (background music) ในการสร้างบรรยากาศและอารมณ์ทั่วไปในละคร

เมื่อมีความต้องการดนตรีเป็นจำนวนมาก ทั้งดนตรีที่ต้องประพันธ์ขึ้นมาใหม่ให้กับฉากที่มีความต้องการเฉพาะเจาะจง (music score) และดนตรีที่เป็น music library ทีมดนตรีต้องประพันธ์ music library ให้สิ้นสุดก่อนที่กระบวนการตัดต่อภาพยนตร์จะเริ่มขึ้น เพื่อให้ทีมตัดต่อสามารถนำ music library ไปใช้ในกระบวนการตัดต่อได้ เมื่อการตัดต่อและการลำดับภาพในแต่ละตอนสิ้นสุดลง จึงจะสามารถเริ่มประพันธ์ดนตรีที่เป็น music score เพื่อให้เกิดความหมายที่เฉพาะเจาะจงกับภาพที่เกิดขึ้นได้ ทีมดนตรีมีเวลาประมาณ 1 สัปดาห์ในการประพันธ์ดนตรี เรียบเรียงดนตรี และตัดต่อดนตรี ให้กับซีรี่ส์แต่ละตอน โดยความยาวตอนละประมาณ 40-45 นาที ด้วยระยะเวลาที่จำกัดในการสร้างสรรค์งานดนตรี วิธีการนี้ช่วยให้สามารถประพันธ์ดนตรีได้ทันตามกรอบของเวลาที่กำหนดได้อย่างพอดิบพอดี

หากมองลึกลงไปจะเห็นว่า ในศาสตร์ของการประพันธ์ดนตรีเองก็มีกระบวนการและวิธีการจัดการที่ต่างกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อดนตรีต้องทำงานร่วมกันกับศาสตร์ของศิลปะอื่น ๆ แล้ว วิธีคิดวิธีสร้างสรรค์ดนตรีก็ต้องเปลี่ยนแปลงตามไปด้วย เพื่อให้เหมาะสมกับรูปแบบของงานประเภทนั้น ๆ ดังจะเห็นได้จากการประพันธ์ดนตรีสำหรับซีรีส์ในอุตสาหกรรมบันเทิงไทย ที่มีระบบของการใช้ music library มาช่วยให้การผลิตงานเร็วขึ้นในกรอบเวลาที่จำกัด อนุญาตให้สามารถใช้ดนตรีซ้ำกันได้ ไม่จำเป็นต้องมีความเฉพาะเจาะจงกับฉากใด ๆ มากนัก มีหน้าที่เป็นพื้นหลังและสร้างบรรยากาศ ไม่มีความจำเป็นต้องเล่าเรื่องอะไรมาก แต่สำหรับซีรีส์เรื่อง “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” ผู้เขียนมองว่า เป็นซีรีส์ที่มีลักษณะเป็นภาพยนตร์ขนาดยาว โดยนำศาสตร์ของภาพยนตร์และกระบวนการการสร้างสรรค์ละครเวทีมาใช้ได้อย่างพิถีพิถัน ในทุกเหตุการณ์มีความสำคัญที่ต่อเนื่องกันจึงไม่สามารถใช้ดนตรีจาก music library เพียงอย่างเดียวได้ มีความจำเป็นต้องประพันธ์ดนตรีใหม่ในทุกเหตุการณ์สำคัญของเรื่อง

อย่างไรก็ดีการเข้ามาอยู่ในพื้นที่ออนไลน์ของศิลปินและคณะละครถือเป็นการปรับตัวครั้งสำคัญ เพราะนอกจากจะเป็นการขยายขอบเขตการทำงานข้ามศาสตร์กันระหว่างศิลปะการแสดงแขนงต่าง ๆ ได้อย่างไร้พรมแดนแล้ว พื้นที่ออนไลน์ยังเปิดโอกาสให้ผู้ชมสามารถเข้าถึงศิลปะการแสดงและงานสร้างสรรค์ที่ใช้กระบวนการคิดแบบละครเวทีได้ง่ายมากขึ้นอีกด้วย ดังจะเห็นได้จากกระแสการพูดถึงซีรีส์เรื่องนี้ทางสังคมออนไลน์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Twitter, TikTok และการทำวีดีโอ reaction ของผู้ชมในช่องทาง YouTube ผ่านแฮชแท็ก #เส้นลองจิจูดที่180องศาลากผ่านเรา และ #180DegreeTheSeries ด้วยภาษาและท่าทีของการแสดงที่ต่างจากซีรีส์หรือภาพยนตร์โดยทั่วไป ผู้ชมรู้สึกเหมือนกำลังรับชมละครเวทีอยู่ แม้ไม่ได้นั่งอยู่ในโรงละคร

Theatre To Go - Live Experiences Box

นอกจากสถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ที่ส่งผลต่อศิลปิน คณะละครและผู้ผลิตละครเวทีแล้ว สถานการณ์ครั้งนี้ได้เปลี่ยนพฤติกรรมและสร้างข้อจำกัดของการมีประสบการณ์ร่วมในพื้นที่ทางกายภาพไปอย่างสิ้นเชิง เป็นเหตุให้ “ประสบการณ์” ในการรับชมการแสดงละครเวทีกลายเป็นของ “หายาก”

ย้อนกลับไปเมื่อกลางปีพ.ศ. 2562 คุณณัฐพร เทพรัตน์ ภัณฑารักษ์และผู้อำนวยการโครงการ PQ Thailand (Country Exhibition of Thailand in Prague Quadrennial 2019) ได้รวบรวมผลงานของศิลปินและคณะละครเวทีไทย ไปจัดแสดงในงาน PQ2019 (Prague Quadrennial 2019) ณ กรุงปราก สาธารณรัฐเช็ก เพื่อเป็นการนำเสนอผลงานทางด้านศิลปะการละครในประเทศไทยให้ปรากฏแก่สายตาของชาวโลก โดยงานนี้จะจัดขึ้นทุก ๆ 4 ปี ใจกลางกรุงปราก ซึ่งมีศิลปิน คณะละคร นักออกแบบ รวมถึงสถานศึกษาด้านการละครทั่วโลกมาแลกเปลี่ยนผลงานและประสบการณ์ที่เกิดขึ้นในประเทศของตนร่วมกัน ซึ่งในปีพ.ศ. 2566 ที่กำลังจะถึงนี้ ก็เป็นกำหนดครบรอบ 4 ปี ที่ต้องจัดงาน PQ2023 ขึ้นอีกครั้งหลังจากที่ทั่วโลกประสบปัญหาจากโรคโควิด-19 ภายใต้แนวคิด “RARE” ที่เปิดโอกาสให้ผู้ร่วมงานได้แบ่งปันประสบการณ์ “หายาก” ที่ไม่ได้จำกัดอยู่แค่ประสบการณ์การแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงจินตนาการ ความคิดสร้างสรรค์ เอกลักษณ์และพื้นที่ที่ใครก็สามารถมามีส่วนร่วมได้ในอนาคต เพื่อให้สอดคล้องกับแนวคิด “RARE” ของ PQ2023 “Theatre To Go - Live Experiences Box” จึงได้ถือกำเนิดขึ้น

“Theatre To Go - Live Experiences Box” เป็นการรวบรวมผลงานละครเวทีจากหลากหลายศิลปิน อาทิ คุณธีรวัฒน์ มุลวิไล (ศิลปินศิลปาธรประจำปี 2561) คณะ B-floor คุณวิชย อาทมาท กลุ่มศิลปิน Part Time Theatre จากจังหวัดเชียงใหม่ คุณสุรชัย เพชรแสงโรจน์ และผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. ธนัชพร กิตติก้อง มาร่วมสร้างสรรค์ผลงานละคร โดยได้ลบข้อจำกัดด้านพื้นที่ การเดินทาง และเปลี่ยนพื้นที่ส่วนตัวให้เป็นพื้นที่ที่เต็มไปด้วยประสบการณ์ไร้ขอบเขต (Experience Beyond The Boundary) ผู้ชมสามารถรับชมการแสดงได้จากทุกพื้นที่ ผ่านนวัตกรรมการนำเสนอในรูปแบบ AR หรือ Augmented Reality โดยใช้เพียงโทรศัพท์มือถือในการรับชมการแสดง ซึ่งพร้อมวางจำหน่ายส่งทั่วประเทศไทย ในวันที่ 1 ตุลาคม พ.ศ. 2565 ด้วยช่องทาง Theatretogo.th และแอปพลิเคชั่นอย่าง Line Shop, Shopee mall และ Robinhood นอกจากนี้คุณณัฐพร เทพรัตน์ ในฐานะภัณฑารักษ์และผู้อำนวยการโครงการ คุณศุรันยา ปุญญพิทักษ์ ผู้อำนวยการผลิต รวมถึงศิลปินและนักออกแบบ ยังได้นำแนวคิดของ Theatre To Go ไปพัฒนาต่อให้เกิดเป็นนิทรรศการภายใต้แนวคิด WFH: Watch From Home ในงาน On Going/ Going on… ณ Noble Play ระหว่างวันที่ 9 ธันวาคม พ.ศ. 2565 – 28 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2566 ก่อนจะเดินทางไปจัดแสดงในงาน PQ2023 ในช่วงเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2566

รูปที่ 1 ตัวอย่างประสบการณ์ในการรับชม Theatre To Go ผ่านโทรศัพท์มือถือด้วยระบบ AR

จาก Theatre To Go Presentation. โดย ณัฐพร เทพรัตน์, 2565.

สำหรับการออกแบบเสียงให้กับ “Theatre To Go - Live Experiences Box” ผู้เขียนได้ร่วมงานกับคุณภาคภูมิ เจริญวิริยะ ในการออกแบบเสียงให้กับผลงานจำนวน 3 ผลงาน (จากจำนวนทั้งหมด 5 ผลงาน) ได้แก่ จานนี้พ่อเคยล้าง Single Number และ THE (UN)GOVERNED BODY โดยปรับเปลี่ยนวิธีการทำงานให้สอดคล้องกับสื่อที่เปลี่ยนไป แม้ว่ากระบวนการคิดและสร้างสรรค์ดนตรียังคงเหมือนกับการออกแบบเสียงให้กับละครเวที แต่เมื่อละครแต่ละเรื่องต้องถ่ายทำโดยใช้กล้องวีดีโอ ผลลัพธ์ที่ได้จึงไม่ต่างจากการชมภาพยนตร์ขนาดสั้น ที่มีความยาวประมาณ 15-20 นาที ข้อสังเกตประการหนึ่งที่ผู้เขียนค้นพบระหว่างการทำงานคือ ด้วยความที่ละครเวทีเป็นการแสดงสด ศิลปิน คณะละคร และผู้ผลิตละครเวทีส่วนมากจึงไม่จำเป็นต้องบันทึกภาพการแสดง แต่เมื่อสถานการณ์บีบบังคับให้ต้องบันทึกภาพการแสดงผ่านกล้องวีดีโอ รายละเอียดบางอย่าง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คุณภาพการบันทึกเสียงที่ดีอาจถูกมองข้ามไป เมื่อถึงเวลาที่ผู้ออกแบบเสียงต้องนำเสียงมาจัดการ ทำให้เกิดปัญหาที่ไม่สามารถนำเสียงการแสดงเหล่านั้นมาใช้ได้เนื่องจากคุณภาพการบันทึกเสียงที่ไม่ดี ถึงกระนั้นละครเวทีก็ยังต้องการความ “สด” ของการแสดงอยู่ ผู้ออกแบบเสียงจึงจำเป็นต้องออกแบบเสียงเพื่อสร้างความ “สด” ให้กับการแสดง รวมถึงออกแบบเสียงเพื่อสร้างการรับรู้ของพื้นที่การแสดงขึ้นมา ยกตัวอย่างผลงานเรื่อง Single Number และ THE (UN)GOVERNED BODY ที่นอกจากจะต้องประพันธ์ดนตรีประกอบขึ้นมาใหม่ทั้งหมดแล้ว ยังต้องออกแบบเสียงการเคลื่อนไหว (foley) เสียงประกอบ (sound effect) ให้กับตัวละคร รวมถึงการออกแบบความเงียบที่อาจหมายถึงเสียงของพื้นที่การแสดงจริง เพื่อคงไว้ซึ่งเสน่ห์ของ “การแสดงสด” นั่นเอง

THE (UN)GOVERNED BODY เป็นอีกตัวอย่างที่น่าสนใจในการนำเสนอละครเวทีในพื้นที่โลกเสมือน คุณธีรวัฒน์ มุลวิไล ผู้กำกับการแสดง ต้องการให้ผู้ชมมีปฏิสัมพันธ์กับละคร โดยในช่วงหนึ่งของละครมีการออกแบบให้ผู้ชมจะต้องตัดสินใจเลือกเหตุการณ์ที่นำไปสู่ผลลัพธ์ที่แตกต่างต่อตัวละคร ผู้ประพันธ์จึงต้องคำนึงถึงการประพันธ์ดนตรีประกอบและการออกแบบเสียง โดยคำนึงถึงความเป็นไปได้ที่ผู้ชมอาจเลือกเหตุการณ์ที่ไม่ซ้ำกัน เช่น ถ้าผู้ชมเลือกให้ไม้หล่นมาทับตัวละคร ผลที่เกิดขึ้นคือ ตัวละครจะเสียใจ ในทางกลับกันหากผู้ชมเลือกช่วยตัวละครไม่ให้ไม้หล่นมาทับ ผลที่เกิดขึ้นคือ ตัวละครจะดีใจ เป็นต้น ซึ่งดนตรีและเสียงประกอบในเหตุการณ์เหล่านี้จะมีความแตกต่างกันออกไปด้วย การมีปฏิสัมพันธ์กับละครนี้ไม่ต่างจากการออกแบบระบบเสียงในเกม เนื่องจากต้องวางแผนในการลำดับเหตุการณ์ก่อนหลัง คำนวณระยะเวลาในการเล่นซ้ำของเพลง รวมถึงเส้นทางของเหตุการณ์ที่มีความต่อเนื่องกันด้วย

ดังตัวอย่างที่กล่าวมาทั้ง 4 กรณีศึกษานี้ ชี้ให้เห็นความเปลี่ยนแปลงไปของพื้นที่การแสดงที่อยู่นอกเหนือพื้นที่ทางกายภาพ อีกทั้งยังชี้ให้เห็นวิธีการทำงานที่เปลี่ยนไปทั้งในมุมของศิลปินและคณะละครผู้สร้างสรรค์ละครเวที รวมถึงวิธีการสร้างสรรค์และออกแบบเสียงด้วย ในมุมมองของผู้ออกแบบเสียงเห็นว่า ไม่เพียงแต่ผู้ออกแบบเสียงจะต้องมีความเข้าใจการทำงานของเสียงในรูปแบบต่าง ๆ แล้ว ผู้ออกแบบเสียงยังจำเป็นต้องศึกษาและเข้าใจไวยากรณ์ของสื่อนั้น ๆ ด้วย ทั้งนี้ทีมงานฝ่ายอื่นก็มีความจำเป็นต้องเข้าใจการทำงานของเสียงไปพร้อม ๆ กัน เพื่อเข้าใจธรรมชาติและข้อจำกัดของเสียง เช่น หากต้องการทำละครเวทีในรูปแบบภาพยนตร์ ควรคิดด้วยกระบวนการของศาสตร์ของภาพยนตร์ ทำความเข้าใจในบทบาทของเสียงและการได้มาซึ่งเสียงที่เกิดขึ้นในภาพยนตร์ อาจมีการวางแผนล่วงหน้าเพื่อจัดสรรงบประมาณในการเตรียมความพร้อมเรื่องอุปกรณ์บันทึกเสียงที่เหมาะสม การวางแผนและออกแบบการบันทึกเสียงที่ดีเพื่อให้ได้เสียงที่มีคุณภาพ ง่ายต่อการนำไปทำงานในกระบวนการ post production เป็นต้น นอกจากนี้ผู้ออกแบบเสียงและผู้ผลิตละครควรคำนึงถึงกลุ่มผู้ชมด้วยว่า ผู้ชมสามารถเข้าถึงละครเวทีในรูปแบบออนไลน์ได้ด้วยอุปกรณ์ใด เพราะอุปกรณ์ต่าง ๆ ให้ผลกับเสียงที่แตกต่างกัน ยกตัวอย่างเช่น ผู้ชมอาจไม่ได้ยินเสียงย่านความถี่ต่ำหากรับชมผ่านทางโทรศัพท์มือถือ ดังนั้นผู้ออกแบบเสียงควรให้ความสำคัญกับย่านความถี่อื่นมากกว่า หรือหากต้องการให้ผู้ชมได้ยินย่านความถี่ที่ต้องการ อาจต้องแจ้งรายละเอียดในการฟัง อย่างการฟังผ่านหูฟัง เป็นต้น

อย่างไรก็ตามทุกฝ่ายต้องปรับตัว ศึกษาและเรียนรู้ในศาสตร์ที่แตกต่างกันไปพร้อม ๆ กับการทำความเข้าใจในบทบาทหน้าที่ของการทำงานของฝ่ายอื่น ๆ เพื่อให้สามารถรับมือกับสถานการณ์ที่ไม่คาดคิด อีกทั้งยังต้องเท่าทันต่อนวัตกรรมและเทคโนโลยีที่พร้อมจะเปลี่ยนไปได้ทุกเมื่อ

บทส่งท้าย

สถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ที่เกิดขึ้นมายาวนานกว่า 3 ปี ส่งผลกระทบเป็นวงกว้างทั้งด้านสาธารณสุข เศรษฐกิจ สังคมและวัฒนธรรม อีกทั้งยังมีผลอย่างมากในการเปลี่ยนแปลงวิถีชีวิตความเป็นอยู่ การรับรู้ และพฤติกรรมของมนุษย์ นำไปสู่วิถีชีวิตแบบ “New Normal” ที่การมีปฏิสัมพันธ์แบบเดิมแทบจะเป็นไปได้ยาก เราไม่สามารถอยู่ใกล้ผู้อื่นได้ในระยะ 1-2 เมตร หากไม่ได้อยู่ในครอบครัวเดียวกัน ทุกคนหวาดกลัวว่าจะเป็นผู้แพร่เชื้อหรือได้รับเชื้อจากผู้อื่น การสัมผัสแตะเนื้อต้องตัวกันกลายเป็นเรื่องที่ต้องระวังมากขึ้น ยิ่งไปกว่านั้นการเข้าไปในพื้นที่ที่มีผู้คนหนาแน่นยิ่งเป็นเรื่องที่ต้องหลีกเลี่ยง

ฉะนั้นแล้วหากพูดถึงศิลปะการแสดงในรูปแบบของละครเวที ที่อาศัยพื้นที่ทางกายภาพในการแสดงสด อาศัยการมีส่วนร่วมและการมีปฏิสัมพันธ์ของผู้ชมทั้งในโรงละครและสถานที่ใด ๆ แล้วนั้น นับว่าเป็นการเผชิญหน้ากับวิกฤตครั้งสำคัญเลยทีเดียว จากข้อมูลของมูลนิธิละครไทย (2564) พบว่า ศิลปินร่วมสมัยจำนวนมากกว่า 90 คน จากการสำรวจศิลปินร่วมสมัย 180 คน มีเงินสำรองจ่ายไม่เกิน 3 เดือน ส่งผลให้ไม่สามารถหาเลี้ยงชีพจากการสร้างละครได้อย่างเดิม แต่เมื่อสถานการณ์คลี่คลายลงบ้าง ประกอบกับการต้องปรับตัวของเหล่าศิลปิน คณะละครและผู้ผลิตละครเวที จึงเริ่มผลิตผลงานออกมามากขึ้นโดยปรับเปลี่ยนรูปแบบการนำเสนอผลงาน จากเดิมที่ต้องอาศัยพื้นที่ทางกายภาพในการแสดงสดเท่านั้น ก็เปลี่ยนไปอยู่ในพื้นที่เสมือนอย่างพื้นที่ “ออนไลน์” กันมากขึ้น โดยเริ่มต้นจากการนำผลงานเก่า ๆ มาอัพโหลดไว้ในช่องทางออนไลน์ต่าง ๆ อย่าง Facebook และ YouTube เพื่อให้ผู้ชมที่คิดถึงละครเวทีสามารถเข้ามาชมย้อนหลังได้ อีกทั้งยังเป็นพื้นที่ที่ทำให้ศิลปินยังได้แสดงตัวตนและคงไว้ซึ่งสถานะของความเป็นปัจจุบัน (now) ที่สามารถสื่อสารกับผู้ชมได้อีกช่องทางหนึ่ง

ในขณะเดียวกันละครเวทีในรูปแบบของมิวสิคัลก็แทรกตัวเข้าไปอยู่ในสื่อบันเทิงอื่น อย่างการจัดงานแฟนมีตของศิลปิน ดังจะเห็นได้จากตัวอย่างงาน “MEAN Sitcom World” ในแพลตฟอร์มออนไลน์ “Vlive” ที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมทั่วโลกได้รับชม เมื่อต้องอยู่ในสถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ การทำงานร่วมกับเทคโนโลยีในโลกดิจิทัลจึงถูกเร่งปฏิกิริยาให้เร็วขึ้น การนำเสนองานวิจัยทางการแสดงที่อยู่ในรูปแบบของละครได้รับอนุญาตให้นำเสนอผ่านช่องทางออนไลน์ ดังตัวอย่างภาพยนตร์กึ่งละครเวทีเรื่อง “ผู้ต้องขังหญิง: อาญาสตรี-อาญาชีวิต” แม้ว่าคณะละครจะแสดงกันในโรงละคร แต่วิธีการนำเสนอกลับอยู่ในรูปแบบของการบันทึกภาพการแสดงสด ที่ผู้ชมต้องรับชมผ่าน YouTube เท่านั้น ถึงกระนั้นศิลปิน คณะละคร และผู้ผลิตละครเวที ก็ยังคงหาช่องทางในการสร้างสรรค์ผลงานอย่างต่อเนื่องภายใต้ข้อจำกัด มีการทำงานในสื่อบันเทิงอื่น ๆ นอกเหนือไปจากละครเวที อย่างซีรีส์เรื่อง “เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา” ที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมซีรีส์ทั่วโลกได้เข้าถึงศิลปะการแสดงและงานสร้างสรรค์ที่ใช้กระบวนการคิดแบบละครเวทีได้อย่างไร้พรมแดน

ด้วยเทคโนโลยีและนวัตกรรมที่ไม่หยุดนิ่ง ทุกคนสามารถทำความเข้าใจและเข้าถึงได้ไม่ยาก จึงไม่แปลกหากการเล่าเรื่องจำเป็นต้องเล่าแบบข้ามสื่อ (cross media platform) ... และจำเป็นต้องเรียนรู้วิธีการขยายเรื่องเล่า ให้มีการสื่อสารผ่านสื่อต่าง ๆ มากขึ้น ทั้งในสื่อเก่าและสื่อใหม่ (ธาม เชื้อสถาปนศิริ, 2558) จากกรณีศึกษาของ “Theatre To Go - Live Experiences Box” พบว่า ศิลปะการแสดงได้เปลี่ยนรูปแบบจากละครเวทีที่จัดแสดงในพื้นที่ทางกายภาพไปสู่พื้นที่เสมือน ผ่านนวัตกรรมการนำเสนอในรูปแบบ AR (Augmented Reality) ที่ผู้ชมสามารถมีปฏิสัมพันธ์ร่วมกับละครได้เพียงใช้แค่โทรศัพท์มือถือ ก่อนจะเปลี่ยนรูปแบบไปสู่การจัดนิทรรศการในพื้นที่ทางกายภาพอีกครั้ง โดยจะจัดแสดงขึ้น ณ Noble Play กรุงเทพมหานครและงาน PQ2023 กรุงปราก สาธารณรัฐเช็ก

ในด้านการประพันธ์ดนตรีและออกแบบเสียง ผู้เขียนได้ปรับวิธีการทำงานไปตามสื่อที่ได้รับมอบหมาย อีกทั้งยังได้ศึกษาเรียนรู้การทำงานร่วมกับศาสตร์อื่น ๆ นำไปสู่การพัฒนากระบวนการทำงานที่จะเกิดขึ้นต่อไป

ตอนนี้สถานการณ์การแพร่ระบาดของโรคโควิด-19 ได้เปลี่ยนพฤติกรรมและการรับรู้ของมนุษย์ไปแล้ว ผู้ชมมีมุมมองที่กว้างมากขึ้น อีกทั้งยังมีทางเลือกในการเลือกพื้นที่ในการรับชมการแสดงได้หลากหลาย “พื้นที่ทางกายภาพ” อาจไม่ใช่คำตอบทั้งหมดในการรับชมละครเวทีอีกต่อไป และ “พื้นที่เสมือน” อย่างโลกออนไลน์ก็อาจมอบประสบการณ์ที่ดีแก่ผู้ชมได้ไม่แพ้กัน ซึ่งปฏิเสธไม่ได้ว่าประสบการณ์ที่ได้รับจากการรับชมการแสดงเป็นสิ่งสำคัญไม่น้อยไปกว่าองค์ประกอบทางศิลปะอย่างบทละคร นักแสดง องค์ประกอบศิลป์ ดนตรีและมุมมองที่ศิลปินต้องการนำเสนอ

สำหรับผู้เขียนแล้วพื้นที่แต่ละพื้นที่ให้ประสบการณ์และการรับรู้ที่แตกต่างกัน การอยู่ในพื้นที่ทางกายภาพเดียวกันกับผู้อื่นถือเป็นการสร้างการรับรู้ ประสบการณ์และความทรงจำร่วมกัน หากผู้ผลิตละครเวทีตั้งใจสร้างสรรค์ละครที่เหมาะกับการรับชมในพื้นที่ทางกายภาพ เช่น ละครที่แสดงในพิพิธภัณฑ์ ละครที่แสดงในสวนสาธารณะ หรือละครที่แสดงในโรงละคร ผู้ชมก็ควรได้รับประสบการณ์ในพื้นที่นั้น ๆ จากการรับชมในพื้นที่ที่ผู้ผลิตละครออกแบบไว้ ในทางกลับกันหากผู้ผลิตละครเวทีตั้งใจสร้างสรรค์ละครที่เหมาะกับการรับชมในพื้นที่เสมือน ผู้ชมก็ควรได้รับประสบการณ์จากการรับชมผ่านช่องทางดังกล่าวเช่นกัน ผู้เขียนจึงมองว่าไม่มีพื้นที่ใดสามารถทดแทนกันได้เพราะทุกประสบการณ์การรับชมนั้น ๆ ได้ถูกคิดและออกแบบมาอย่างดีแล้ว ผ่านมุมมองของศิลปิน

ปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นเผยให้เห็นว่า ศิลปะการแสดงได้ก้าวไปสู่พื้นที่การแสดงที่ไม่จำกัดอยู่เพียงแค่ “พื้นที่ทางกายภาพ” อีกต่อไป แต่ยังสามารถเข้าไปอยู่ใน “พื้นที่โลกเสมือน” หรือโลก “ออนไลน์” ได้อย่างแยบยล เป็นที่น่าสนใจมากว่า “ละครเวทีนอกเวที” ที่จะเกิดขึ้นต่อไปในอนาคตนั้น จะมีรูปแบบและทิศทางการนำเสนอที่มอบประสบการณ์การรับชมการแสดงให้กับผู้ชม รวมถึงจะส่งผลต่อการทำงานสร้างสรรค์ในฐานะผู้ประพันธ์ดนตรีประกอบและออกแบบเสียงสำหรับละครเวทีไทยอย่างไร

[1] กรมส่งเสริมวัฒนธรรม, ศิลปะการแสดง: มรกดภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของชาติ (กรุงเทพฯ: สำนักงานกิจการโรงพิมพ์ องค์การสงเคราะห์ทหารผ่านศึก ในพระบรมราชูปถัมภ์, 2559), 1.

[2] The Britannica Dictionary, s.v. “Performing arts,” Accessed November 20, 2022. https://www.britannica.com/dictionary/performing-arts

[3] Oxford’s Learner Dictionaries, s.v. “The performing arts. Accessed November 20, 2022. https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/us/definition/english/the-performing-arts?q=performing+arts

[4] UNESCO. Performing arts (such as traditional music, dance and theatre). Accessed November 20, 2022. https://ich.unesco.org/en/performing-arts-00054

[5] คณะทำงานจัดตั้งมูลนิธิละครไทย (Thai theatre foundation) และคณะทำงาน BIPAM (Bangkok-based International Performing Arts Management Services).

[6] พรรัตน์ ดำรุง. วิจัยการแสดง: สร้างความรู้ใหม่ด้วยการทำละคร. กรุงเทพฯ: ภาพพิมพ์, 2564.

[7] นพมาส แววหงส์, ปริทัศน์ศิลปการละคร ภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, พิมพ์ครั้งที่ 6, โครงการเผยแพร่ผลงานวิชาการ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. 135-136, 2565.

[8] Fry, Gareth. Sound Design for the Stage. UK: Crowood Press. 72-75, 2019.

[9] Deiorio, Victoria. The Art of Theatrical Sound Design – A Practical Guide. USA: Bloomsbury. 1, 2018.

[10] Fry, Gareth. Sound Design for the Stage. UK: Crowood Press. 11, 2019.

[11] Deiorio, Victoria. The Art of Theatrical Sound Design – A Practical Guide. USA: Bloomsbury. 211, 2018.

[12] พรรณศักดิ์ สุขี. เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา (Brief Summary) [เอกสารที่ไม่ได้ตีพิมพ์], 2564.

เอกสารอ้างอิง

กระทรวงวัฒนธรรม. ความเป็นมาของโรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา 2019 จุดเริ่มต้นของเชื้อไวรัส ข้อมูลทางวิชาการเกี่ยวกับเชื้อไวรัสโคโรนา 2019 หรือโควิด 19, 2563. สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565, https://www.m-culture.go.th/singburi/article_attach/article_fileattach_20200828153517.pdf

คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. โครงการเสวนาวิชาการด้านศิลปกรรม ในวาระคณะศิลปกรรมศาสตร์ครบรอบ 20 ปี : การสร้างศิลปะการแสดงข้ามสื่อบนแพลตฟอร์มที่หลากหลาย, 2563. สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565, Facebook. https://web.facebook.com/100063784921073/videos/765093291367941

คันฉัตร รังสีกาญจน์ส่อง. บทบันทึกถึงละครเวทีไทยท่ามกลางวิกฤตโควิด-19, 2563. สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565, The Momentum. https://themomentum.co/stage-play-covid-19/

จิกกะบาล Portal Recall. MEAN Sitcom World VLIVE. Facebook, 2563. สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565 https://web.facebook.com/media/set/?set=a.1637178713114519&type=3&_rdc=1&_rdr

ณัฐพร เทพรัตน์. Theatre To Go Presentation, 2565.

ธนัชพร กิตติก้อง. การแสดง/PERFORMANCE: ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับเพอร์ฟอร์มานซ์. ขอนแก่น:
โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยขอนแก่น, 2563.

ธัญชนก สินอนันต์จินดา และ บัว คำดี. The Absolute Paradox: เมื่อเราทุกคนถูกผีร้ายกระทำชำเรา. นิตยสาร WAY, 2564. สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565, https://waymagazine.org/the-absolute-paradox/

ธาม เชื้อสถาปนศิริ. “เล่าเรื่องข้ามสื่อ (Transmedia: Story-telling)” นิเทศศาสตร์และนวัตกรรมนิด้า (2/1): 59-88, 2558.

นพมาส แววหงส์, ปริทัศน์ศิลปการละคร ภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, พิมพ์ครั้งที่ 6, โครงการเผยแพร่ผลงานวิชาการ คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2565.

พรรณศักดิ์ สุขี. เส้นลองจิจูดที่ 180 องศาลากผ่านเรา (Brief Summary) [เอกสารที่ไม่ได้ตีพิมพ์], 2564.

พรรัตน์ ดำรุง. วิจัยการแสดง: สร้างความรู้ใหม่ด้วยการทำละคร. กรุงเทพฯ: ภาพพิมพ์, 2564.

รื่นฤทัย สัจจพันธุ์. ทฤษฎีกับการวิจารณ์ศิลปะ : ทัศนะของนักวิชาการไทย. กรุงเทพฯ: นาคร, 2560.

วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น. การเสนอบทความทางวิชาการ (ดนตรี). กรุงเทพฯ: ธนาเพรส, 2561.

สำนักงานการวิจัยแห่งชาติ. ผู้ต้องขังหญิง อาญาสตรี-อาญาชีวิต. Facebook, 2565. https://web.facebook.com/การใช้นาฏกรรมเพื่อพัฒนาคุณภาพชีวิตด้านสุขภาพ-สังคม-และสิ่งแวดล้อม-104096188802700/photos/pcb.121232180422434/121230910422561/

อติภพ ภัทรเดชไพศาล. ดนตรี พื้นที่ เวลา. กรุงเทพฯ: โอเพ่นบุ๊กส์, 2553.

BICT FEST. “BICT Fest 2021: BICT on(Line) the MOVE,” BICT FEST, accessed November 20, 2022. https://www.bictfest.com.

Cristi, A. A. Mixed Media: How Artists Are Taking the 'Theater' Out of Theatre. Broadway World, 2021. accessed November 29, 2022, https://www.broadwayworld.com/article/Mixed-Media-How-Artists-Are-Taking-the-Theater-Out-of-Theatre-20210220.

Deiorio, Victoria. The Art of Theatrical Sound Design – A Practical Guide. USA: Bloomsbury, 2018

Fry, Gareth. Sound Design for the Stage. UK: Crowood Press, 2019.

Langston, S. The pandemic nearly killed theatre – the creative way it foughtback could leave it stronger. The Conversation, 2022. accessed November 28, 2022, https://theconversation.com/the-pandemic-nearly-killed-theatre-the-creative-way-it-fought-back-could-leave-it-stronger-176185.

Seki, Y. “Save the Theatre” group starts paid streaming for Japan performing arts stung by virus. The Mainichi, 2020. accessed November 28, 2022. https://mainichi.jp/english/articles/20200429/p2a/00m/0na/017000c.

Thai Theatre Foundation. ผลกระทบ COVID-19 ที่มีต่อศิลปินละครเวทีไทยร่วมสมัย, 2563.
สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565, https://static1.squarespace.com/static/5cd8cf71b2cf79a5a237fb49/t/5e9adb6639f0f40fc833a9a8/1587207015479/COVID-19+survey+report+%28pre-webinar%29.pdf

The Showhopper. ละครเวทียังจำเป็นต้องดูสดหรือไม่ ในยุคที่มีทั้งโควิด-19 และแพลตฟอร์มสตรีมมิง.
THE STANDARD, 2563. สืบค้นเมื่อ พฤศจิกายน 2565, https://thestandard.co/live-stage-still-important-or-not/

The Showhopper. ละครออนไลน์ กับโควิด-19: สรุปภาพรวมละครเวทีไทยร่วมสมัย ประจำปี 2564.ไทยรัฐออนไลน์, 2565. สืบค้นเมื่อ พฤจิกายน 2565, https://plus.thairath.co.th/topic/subculture/101016